试从禅宗的角度审视古典书法

从近代以来,无论是中国还是日本,都出现了将书法视作是造型艺术分支的趋势,而倾向于从造型形态的角度来理解书法艺术。众多机缘的巧合造就了这一偏重于造型的理解趋向。

一、无相:笔墨的形态与内在精神

从近代以来,无论是中国还是日本,都出现了将书法视作是造型艺术分支的趋势,而倾向于从造型形态的角度来理解书法艺术。众多机缘的巧合造就了这一偏重于造型的理解趋向。

首先从书法书写媒介看,配合明清以来高堂建筑的兴起,立轴成为重要的书法形式。古典书法以手卷横轴为主要载体,但是明清以后却盛行立轴。横轴和立轴表面上看只是横竖不同,其实却意味着两种不同的切入角度。立轴的阅读侧重于空间性因素,因为它的整体面貌能即时展现于欣赏者面前,所以强烈的空间对比成为立轴书法的首要元素。而横轴的欣赏却是个相对缓慢的时间性过程,横轴书写内容随着手卷的展开而慢慢被欣赏者所理解,这一过程恰好同书写的过程相匹配,因此书写的韵律性更容易被欣赏者所理解。

其次从书法经典规范来看,碑学有逐渐凌驾于帖学之上的趋势。清代碑学的兴起有两个批评对象,一个是帖学传统,一个是馆阁传统。毋庸讳言,帖学在明清之际已经凸显出刻板与萎靡的趋势,很大程度上丧失了其保留传统笔法的功用。而且因为清朝皇室崇尚帖学,所以尊碑本身因含有反清的意图而为汉族士人所推崇。与之类似,碑学反对馆阁体也非仅仅出于艺术动机,固然馆阁体在艺术上乏善可陈。馆阁体之所以风靡一时,跟清代文官征选制度有密切关联,碑学痛斥馆阁也由此具有了挑战清朝政权的含义。碑学的兴起给低沉的清朝书坛带来面目一新的气象,同时又避免了明末貌似失控的随意挥洒,俨然构建了新一种书法艺术范式,似乎可以替代传统的二王系统。从此之后的书法创作,大多笼罩于碑学范式之下。

碑学运动固然成就斐然,但是无意间它引入了一种特别的评价模式,那就是以视觉效果为主来评价书法作品的高下。尤其是康有为《广艺舟双楫》,通过视觉效果来将北朝碑刻划分等级。后人对于康有为分判具体碑刻的高下等级或偶有疑问,但是对于他通过视觉效果来评价书法却不加质疑地予以全盘接受。因为这一评判标準本身是隐含的,所以很难被置于审查之下。从这个角度看,康有为虽然对于馆阁体深恶痛绝,但他实际上与馆阁体共享了同一理论预设,都是从静止形态的角度来理解书法艺术。碑学在反对帖学之萎靡的同时,也将传统书法艺术时间层面的舞蹈性和节奏感弃之不顾。固然碑学深刻影响了随后的书法创作理念,但对于当前通过造型来创作、评价书法的模式的形成,西方造型艺术理论可能起到了更大的作用。

再者,西方艺术有着深厚的视觉中心倾向,这种倾向基于古希腊的哲学基础,渗透到艺术的各个领域。近世中国对西方文化的接纳,不可能不经受视觉中心主义的沖击与侵蚀。从很早开始,“与看相关联的视觉则常常被看作是一种可用于真理性认识的高级器官,并且在人们的日常语言和哲学言说中,常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。尤其是在西方,无论是对真理之源头的阐述,还是对认知对象和认识过程的论述,视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是,从而形成了一种视觉在场的形而上学,一种可称之为‘视觉中心主义’(ocularcentrism)的传统。并且在这一传统中,建立了一套以视觉性为标準的认知制度甚至价值秩序,一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作準则,形成了一个视觉性的实践与生产系统,用马丁·杰(MartinJay)的话说,一种‘视界政体’(scopicregime)。”[2]这种西方文化中视觉所具有的优先性,逐渐演化为视觉的统治性,凡是与视觉沖突的感知都被贬斥为次一级的感知或者干脆就斥为虚妄。柏拉图和亚里士多德虽然沖突不断,但是他们都将认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官(如视觉和听觉)和非距离性的感官(如触觉、味觉和嗅觉),并认为前者是一种认知性的高级感官,后者是一种欲望性的低级感官,因此前者必定优越于后者,而视觉和听觉中又尤其以视觉为高贵。至于为何西方文化对视觉如此信任,1954年,美国现象学家汉斯·乔纳斯(HansJonas)在一篇题为《高贵的视觉》的论文中详细地予以阐发。乔纳斯指出,视觉是通过三大特征来区别于其他感官的。首先,视觉经验的内容的发生具有同时性。我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉,它的活动无须依赖于时间的连续过程,它是在一瞬间完成的:在眼睛张开或瞥视的一瞬间,也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。[3]其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程,这一过程会妨碍主体保持超然的态度。“实际上,只有视觉的同时性以及它的对象的具有广延的持续‘在场’,才导致了变与不变以及由此而来的生成与存在之间的区别……只有视觉能够提供感觉基础,通过这一基础,心灵才能产生恒久的观念,或者说永恒不变和永远存在的观念。”[4]乔纳斯说的这三条原因都有道理,总体来源自希腊的传统之所以推崇视觉是因为视觉具有最高的“客观性”,它很少因为感觉主体的不同而呈现差异。其他的感知都无法达到视觉这样的主体间高度一致,听觉次之,至于触觉、味觉肯定会因为难以一致而在认知过程中被排斥到无关紧要的位置。尤其是视觉主管感知物体的空间属性和数量属性,都具有高度的主体间一致性,也就具有高度的客观性。而空间属性和数量属性恰好是数学的基石,希腊人以数学为理念在尘世的最佳演绎方式,那么不可能不把视觉放到人们感知世界的核心位置。乔纳斯分析出,视觉感知是共时性感知,它对时间的感受能力并不很强,因此古典哲学才会如此重视不变的存在,古典艺术也才会如此偏重于对静止物体的刻画。近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统,美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。虽然书法艺术并没有透视元素可言,中国绘画也没有完全接受西方绘画的空间意识,但是它们都很难避免接受西方艺术背后的视觉中心预设。古典书法时代,作品的欣赏过程与创作过程的时间性相共鸣,虽然视觉不可避免地参与到创作与欣赏的过程中,但是它不足以强大到泯灭其他感知形式的地步,尤其是无法掩盖沿时间线展开的音乐性元素。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中,抽取出隐含的音乐性韵律,倾听线条的声音,感受点画的舞动。但是这种能力,在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下,已经逐渐衰微。

这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀,可以概括为“着相”,过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药,这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相(梵语animitta),无形相之意。为“有相”之对称。《大宝积经》卷五:“一切诸法本性皆空,一切诸法自性无性。若空无性,彼则一相,所谓无相。以无相故,彼得清净。若空无性,彼即不可以相表示。”[5]此即谓一切诸法无自性,本性为空,无形相可得,故称为无相。无相是传统佛教的三三昧之一,由三三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空,乃观男女一异等相实不可得,若能如此通达诸法无相,即离差别相而得自在。《坛经》中也将无相放到了非常重要的位置:“善知识!我此法门,从上以来,先立无念为宗,无相为体,无住为本。无相者:于相而离相……。外离一切相,名为无相;能离于相,即法体清净;此是以无相为体。”[6]慧能继承大乘佛教空观的思想,认为无须排除所有现象而达致无相,即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相,简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现,但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果,这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。这种对于古典书法的理解角度并非出于臆度,而是在传统书论中有着深厚的积淀,而且越原初的书论对此越为重视。如王僧虔《笔意赞》中讲到:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”[7]王僧虔的论述成为后世的经典性观点,书法艺术的根本在于神采,而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现,但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说,只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态,才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相,王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点:“夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂成书邪!”[8]其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了,如隋代智果《心成颂》便是其中的代表,专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑,认为从具体象形入手,书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评:“机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水、方圆喻字,所视则同,远近则异,故明执字体也。”[9]在虞世南看来,字形是视觉感知的对象,但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法,反而为形态所拘束。如果说书法的内涵像水,那么字形不过是盛水的容器,容器虽然有方圆不同,但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南,对于书法的内在巧妙也多有体会:“今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。”[10]李世民临习前人作品,并不求形似,只是重于内在精神性力量,反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先,并不是在书写之前构想固定的字形并準确完成,而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。

二、无念:书法创作中的有意与无意

由此就涉及到另外一个问题:书写过程到底是有意识的过程还是无意识的过程?现代人理解的意主要是理性的筹划,而古人理解的意则要复杂的多,既有理性的安排布置,也有生动具体的意象,还有超越性的无心状态。在早期书论中具体意象所占的比重最大,如《隶书势》、《草书状》、《四体书势》等等,都以各种具体形态来阐发书法的精要所在。即便是唐代书论,也经常采用诸如“孤蓬自振,惊沙坐飞”、“如锥画沙,如印印泥”等形象的意象来传达笔法的秘要。但是随着佛教尤其是禅宗的兴盛,汉文化开始逐渐放弃以具体形象来阐述精神境界的传统。如米芾看到梁武帝评价王羲之书法如“龙跃天门、虎卧凤阙”,便已经对这种表述方式感到难以理解。禅宗的兴起使得中国文人开始从纯然心性的角度来阐述、理解思想和艺术,这种奠基于心性的思想立场在先秦早有发端,很大程度上本土思想家是借助禅宗的启示对心性传统重新回归。这种向心性立场的回归在哲学上表现为宋明理学的兴起,在绘画上表现为文人画的兴盛,而在书法领域则表现为尚意书风的盛行。

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