佛教绘画艺术在中国的本土化过程

纵观世界文明史,任何一个古老的文明体系的传承与延续,必然也必须受到各种外来文化的影响,若予以吸收融合借之使本体得以发展创新,则能走得久远;若是一味抵制或是被完全征服,则必然走向衰落直至灭亡。

纵观世界文明史,任何一个古老的文明体系的传承与延续,必然也必须受到各种外来文化的影响,若予以吸收融合借之使本体得以发展创新,则能走得久远;若是一味抵制或是被完全征服,则必然走向衰落直至灭亡。后者如那时灿烂的爱琴海-希腊文明;前者如中国。事实上我们五千年从未间断的文明史——这并不是指我们不曾在政治上被征服,恰恰相反,正是某种有惊人精确性的周期性政治动乱甚至外族入侵使得我们的文化得以周期性地输入新鲜血液,中国文明走到今天,也许我们正要感谢那些“合久必分”的时代。

这种“有惊人精确性的周期性”指的是,中国历史可以很方便地划分为每八百年一单元,它们包括:从秦朝至六朝和鞑靼族入侵(公元前221年-公元588年);隋朝至蒙古人入侵(589-1367年);现代周期。

而文化的循环性更新周期与这种历史的循环性进程正存在着某种错位的吻合关系:前一个周期的后半部分即混乱的时代总是思想精神大解放的时代,外来文明也因此在这一时期最有可能大规模渗入;然后下一周期的前半部分,中国人在稳定环境下将外来文明内化,转为己用,于是我们看到一个政治昌达,军事强大,文化空前繁荣的时代。如此循环,使得我们在各种历史环境下始终没有丧失自己的民族个性与文化传统。

比如从第一个周期的末尾——三国两晋南北朝时期,到第二周期的繁荣开端——唐朝这一时间段内佛教艺术的传入、兴盛并影响中国文化、然而最终被融合改造的过程便是极佳的例证。

佛教起源于印度,最早的传入,西汉时便已沿丝绸之路开始。据《历代名画记》记载,东汉明帝曾梦见金色神人在殿前飞行,于是派遣中郎将蔡愔等人西去天竺、大月氏。使者以白马驮着佛教经典和画像归来,并带回两位西域高僧。明帝大悦,在洛阳建白马寺,为中国最早的佛寺,寺中藏佛经、佛像,又命宫中画家在白马寺墙壁上绘《千乘万骑绕塔三匝图》,佛教绘画从此传入中国。

最早被画史记载的佛像画家应该是东吴曹不兴,“昔竺干有康僧会者,初入吴,设像行道,时曹不兴见西国佛画仪范写之,故天下盛传曹也。”(北宋张若虚《图画见闻志》卷一)但这个时候曹不兴对佛教绘画仅仅是一种“仪范”,佛教绘画与中国人物画也仍然界限分明,互不影响。佛教绘画真正影响中国人物画技法的开端,集中表现在张僧繇身上,张僧繇吸收“天竺凹凸花”创造了中国佛教绘画第一种样式“张家样”。其后北齐曹仲达“曹衣出水”的“曹家样”,则是印度佛教艺术在中国的传播极盛的表现。再后于阗尉迟乙僧的凹凸法——与初唐阎立本对立的人物画法应该看作是印度佛教艺术影响下的西域技法与中原技法的又一次碰撞。而到了唐吴道子,终于将尉迟乙僧与阎立本的特点融合统一,并摆脱“曹衣出水”的范模,创造出“吴带当风”的“吴家样”,可以说是相当出色地完成了将外来艺术本土化的任务。至于再后的周昉“妙创水月观音”的“周家样”,则只是在吴道子的基础上深入与强调佛像的中国美学特征与神韵的同时有所创新。印度佛教绘画艺术本土化的过程,我认为到吴道子即已完成。

从张家样到吴家样——佛教绘画艺术在中国的本土化过程

1、异域佛风

那么先让我们回顾一下印度佛教艺术的本来面目。

古代印度佛教艺术分为两大流派,即西北印度的犍陀罗佛教艺术和北印度的笈多佛教艺术,在他们中间还有一个过渡的中印度恒河流域秣菟罗佛教艺术。

西北印度贵霜王朝(约公元1世纪初叶至3世纪中叶)与萨珊王朝(约公元3世纪中叶至5世纪末叶)统治下产生的犍陀罗艺术,前期以白沙瓦等地为中心,明显受到希腊化艺术的影响。

“犍陀罗佛像的头部一般呈阿波罗式的希腊美男子面容,深目高鼻,薄唇长耳,肉髻通常覆盖希腊雕刻常见的波浪式卷发,背光朴素无华,通肩式僧衣襞褶厚重,毛料质感清晰,类似罗马长袍托格”。

因此前期犍陀罗艺术通常又被称作“希腊-佛教艺术”。而后期犍陀罗艺术的中心之一巴米扬石窟的大佛则受到后面将讨论的笈多艺术马图拉样式的影响,开始呈现薄衣贴体的U字型衣纹。

北印度笈多王朝(公元320-550)的统治时代被誉为印度古典主义艺术的黄金时代。这一时期,印度人遵循印度本土民族的古典主义审美理想,创造了纯印度风格的笈多式佛像。当时的两大雕刻艺术中心马图拉和萨尔纳特则分别产生了笈多式佛像的两种地方样式——马图拉样式和萨尔纳特样式。

“笈多马图拉样式的佛像,脸型是印度人的。眉毛细长,呈倒八字向上挑起;眼帘低垂,带有沉思冥想的神情;鼻梁笔直,下唇宽厚,耳垂拉长呈矩形……通肩式僧衣单薄贴体,犹如被水浸湿了一样半透明,衣纹通常是一道道平行的U字型细线,具有流水般波动的韵律,隐约凸现出全身的轮廓。”

因为这种薄衣贴体的半透明效果,笈多马图拉样式的佛像又被称为“湿衣佛像”。

“笈多萨尔纳特样式的佛像,造型与笈多马图拉样式的佛像大体相同……不同的是萨尔纳特样式的佛像的僧衣必马图拉样式的佛像更为单薄,几乎像玻璃一样完全透明,仅在领口、袖口和下摆边缘依稀可见几丝透明衣纹,乍看恍若裸体。”

类似的,因为这种轻纱透体的效果,笈多萨尔纳特样式的佛像亦称“裸体佛像”。

可以看出,几种不同样式的主要区别之一即在于它们的衣纹,这也是后面将与中国佛教绘画样式比较的地方。

壁画方面,具有代表性的重要石窟是阿旃陀石窟。阿旃陀石窟(公元前2世纪-公元7世纪,各造像可分为前后两期,后期雕像通常被认为属于笈多艺术范畴)壁画要点是大量使用了凹凸法与凹凸花。古印度绘画技法大致可分为两种:一种是勾线平涂的平面法;另一种即为凹凸法。凹凸法又可分为叶筋法、斑点法、晕染法、深浅法、高光法等,即以不同的方式在轮廓线内部构成色调层次的明暗变化,产生浮雕式的凹凸立体感。凹凸花是比凹凸画更进一步的画法,以朱、青、绿三色渲染并施用阴影烘托法,是古印度佛教画敷彩技法之一。

张家样到吴家样——佛教绘画艺术在中国的本土化过程

2、在中国

话说回来,魏晋南北朝时期,“五胡乱华”加上内部战乱,长期的分裂动荡使社会制度解体,旧礼教崩溃,魏晋人也因此获得了思想上的极大自由,有识之士开始寻觅人生自身的价值,鲁迅先生曾将其评价为中国“艺术自觉的时代”;而普通百姓对信仰的需求也变得极为迫切。佛教就是在这样一种背景下,作为一种宗教渗入了中国人的生活,作为一种哲学启发着文人的思维,同时作为一种艺术极大地影响了艺术创作。

佛教传播过程中,重要手段之一是造像,首当其冲的西域一带,克孜尔、敦煌、云冈等石窟早期造像几乎完全借鉴印度样式,“……就现存的古代壁画看,新疆的赫色列(即克尔孜)与印度阿旃陀壁画,是一个系统;到敦煌北魏时期的作品,尚保存着印度的情调。”中国画家了解和学习印度技法应当是从雕像和壁画开始。

而主要活动于梁武帝时期,与陆探微、顾恺之并称为“六朝三杰”的张僧繇,即是一位不仅人物画造诣极高,还会石刻造像的画家,这无疑有助于他对印度佛教艺术的理解和掌握。

首先,张僧繇在佛教人物画的造型上有所创新。他画的人物,一反顾陆以来“骨秀清象”的传统人物画样式,“面短而艳”、形象丰满。虽然印度佛教人物造像“遍体圆净光”的艺术特征一开始在中土便受到抵制,但这种“面短而艳”的艺术形象却可以在秣菟罗的贵族造像中找到渊源,某种程度上更多体现的是印度本土民族美学准则:“柔和、轻软、饱满”。

而张僧繇的另一重要贡献是创造了我国佛教绘画的第一种样式——“张家样”。这种样式的特点是,借鉴天竺的凹凸花画法,以线条表现人物造型,赋色时层层晕染,使人物具有立体感。然而张僧繇决不仅仅是简单照搬,他于这一手法中同时融入书法用笔,“点、曳、斫、拂,均依卫夫人《笔阵图》,森森然有钩戟利剑的神色”。

“(大同三年)置一乘寺,西北去县六里……寺门遍画凹凸花,代称张僧繇手迹,其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视极平,世咸异之,乃名凹凸寺”(唐?许嵩《建康实录》卷十七) 记载的便是公元537年张僧繇在建康(今南京)一乘寺采用凹凸法绘制壁画的事。显然这里的“天竺遗法”传自印度阿旃陀壁画中的凹凸法技法。

关于张僧繇画佛像还有一个小故事。据《宣和画谱》载,“江陵天皇寺有柏堂,僧繇画卢舍那及孔子像,明帝见之,怪以孔子参佛氏,以问僧繇。僧繇对曰:‘他日赖此无恙耳。’”张僧繇将孔子和佛陀画在一起,由此可见其融合两种文化的主张。

如果说张僧繇融合凹凸法与中国书法技法创造“张家样”而使得印度佛教艺术由单纯地流传开始真正介入中国绘画系统,那么曹仲达则是进一步扩大了印度艺术的影响。

北齐曹仲达,中国绘画史上第一位见诸记载的少数民族画家,擅长人物画,尤其是佛画,为中国带来了域外佛像画法。曹仲达笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般。北宋郭若虚在《图画见闻志》中将他与吴道子比较,并将两者佛像绘画特征精准传神地概括为“吴带当风,曹衣出水”。这种“曹衣出水”的画法即为“曹家样”,我国佛教绘画的第二种样式。

只要稍加注意,我们不难发现“曹衣出水”式佛像的造型特征描述恰恰与印度笈多马图拉样式薄衣贴体的“湿衣佛像”相符。前面说了,各大石窟是印度佛教艺术传播的最初载体,“云冈石窟开凿于公元四世纪,正当笈多盛期。当开凿之初,据文献记载,不仅图样取自印度,且有梵僧参加。”而今天我们可以很明显地看出云岗石窟大佛的U型衣纹与巴米扬石窟大佛的相似性。因此,我认为,不妨将曹仲达的“曹衣出水”阐释为:用绘画的手段,表现出当时中国西域盛行并东渐内地的笈多马图拉样式的佛像特征。或者更有意义的表述应该是反过来说:“曹衣出水”是将笈多马图拉样式薄衣贴体的雕刻造像手法引入了绘画,并使其成为一种造型范模。

画史上对中国佛教画坛影响极大的两位西域画家,一即为曹仲达,表现在“曹衣出水”造型的引入;而另一位则是尉迟乙僧,表现在凹凸晕染法的运用。

与曹仲达相差不到百年、同处于佛教艺术传播盛期的尉迟乙僧,唐于阗人,代表技法为凹凸晕染法、曲铁盘丝法;善用西域的凹凸花,以描绘立体感极强的壁画着称。据段成式《酉阳杂俎》载,“今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨匠意极险。又变形三魔女身若出壁……然不及西壁,西壁逼之标标然。”唐朱景玄《唐朝名画录》也写到“乙僧今慈恩寺塔前功德,又凹凸花面中间千手眼大悲,精妙之状,不可名焉。”汤垢《画鉴》亦载“用色沉着,堆起绢素,而不隐指”,所指的也是凹凸法中的色彩晕染法。

从上文可以看到,张僧繇以后,佛教画坛技高一筹的多为西域人,所盛行的技法也是半印度原汁风味的西域技法;同时中原人物画也固守中原画风,自张僧繇以后似乎没有人再做出融合西域技法与中原画风的成功尝试,两者似乎又各行其道,直至被后来历代画家共推为“画圣”的吴道子。

吴道子,玄宗时代宫廷画师。擅道释人物,远师张僧繇。唐张彦远评画时,将吴道子与“人物造型简洁,画风疏朗”的张僧繇并称为“疏体”,与顾陆的“密体”评为人物画的两大风格。

“吴道子远师张僧繇”,也曾受到凹凸法的较大影响。宋米芾述吴画云:苏轼子瞻家收吴道子佛画及侍者志公十余人,破碎甚,而当面一手精彩动人。点不加墨,口深浅晕成,故最如活。“口深浅晕成”,描述的便是凹凸晕染法。

然而吴道子的创造力和革新精神的集中表现正在于他既熟悉凹凸法又不为这种技法所囿,在赋彩上,吴道子最终的风格是“中年行笔磊落挥霍,如莼菜条……其傅彩于焦墨中略施微染,自然超出缣素,市谓之吴装”(汤垢《画鉴》)。即以焦墨线为主,淡彩为辅,可以看出是弱化了晕染的作用而突出了线条的表现力。

在此基础上深入,吴道子改变了佛教绘画中的西域样式,脱离了“张家样”、“曹家样”注重人体曲线和衣褶描绘的西域画风,用快慢疾徐、粗细轻重,变化富于节奏的“莼菜条”似的线型——又称“兰叶描”——刻意描绘迎风飘举的宽衣博带,造成“天衣飞扬,满壁风动”的艺术气氛,此即以“吴带当风”为特征的“吴家样”。

有趣的是,吴道子不但在人物画方面将凹凸法用得恰如其分——“淡彩傅吴装”,在山水方面也融汇此法开一派风气:

“……说者或谓凹凸画派传入中国,仅在人物画方面微受影响,山水画则仍以骨法为主干。实则中国之山水画至吴道玄亦复起一大变局。张彦远论画山水树石云:‘魏晋以降名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势若细饰犀栉;或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长,而不守于俗变也……吴道玄者天赋劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩,若可扪酌。’张氏所论唐以前画,今不可多见;唯……以及敦煌诸六朝画,庶几近之,盖纯为一种平面描写。吴道玄山水,或者采用西域传来凹凸法之画法,是以怪石崩滩,若可扪酌,用能以新其作品耳目也。唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画,凹凸派之画风当及于此。”4

不过这纯属插话了,让我们回过来继续说佛教绘画。

吴道子以“兰叶描”、“吴装”、“吴带当风”全面展示了中华民族佛教绘画的新样式,“吴家样”代表了中国自己的佛教美术,这种“高侧深斜,卷褶飘带之势”的造像已经完全看不到印度犍陀罗或者笈多佛像样式的影子了,即佛教绘画艺术从形象到技法都已经完成了中国式的转变,彻底地本土化了。

苏轼曾说:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于鲁颜公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”

则吾文亦毕矣。

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