藏传佛教绘画艺术的发展

在藏传佛教艺术中,绘画艺术倍受青睐,享有“百艺之王”的美誉,是体现宗教膜拜职能,激发信徒宗教情感的主要方式之一。

藏传佛教绘画艺术的发展

在藏传佛教艺术中,绘画艺术倍受青睐,享有“百艺之王”的美誉,是体现宗教膜拜职能,激发信徒宗教情感的主要方式之一。佛教自从用象征手法来尝试“不可比量的佛性”,认识到绘画的教育功能和审美功能之后,便把绘画纳入了佛教的膜拜体系,根据佛教教义规定了一系列绘画的量度、姿势、题材等内容。佛教美术随着佛教传入西藏,逐步与日喀则古老的艺术融合,形成了独具特色的藏传佛教绘画艺术流派。

佛教传入西藏,不仅推动了绘画艺术的实践,促进了绘画艺术的发展,而且在绘画艺术实践与发展中,涌现出一批绘画大师,给后世留下了不朽的绘画杰作和绘画理论,并形成了争奇斗艳的绘画流派。13世纪佛教大师、萨迦五祖之一的贡噶坚赞,不仅具有丰富的艺术思想和理论,还在萨迦南寺留下了精致的花鸟画。佛学大师布顿(1290—1364年)和米决夏布作《大日鉴》,论述了绘画艺术,夏鲁寺的天文图像的绘画就是出自布顿大师的手笔。格鲁派创始人宗喀巴(1357—1419年)也是绘画能手,曾在不少寺庙里塑过佛像,绘过壁画。一世班禅克珠杰是日喀则绘画史上的佼佼者,他参加兴建的白居寺,在绘画艺术领域占有十分重要的地位。

在日喀则绘画史上,民间艺术家也占有重要地位。据史料记载,仅在五世达赖重建布达拉宫时,就集中了66位杰出的民间艺术家绘制壁画,工作了十余年。在两位技艺最为高超的民间绘画大师中,有一位就是日喀则人门莎画派大师曲英加措,是白宫壁画的主要执笔者。民间绘画呈现出百花争艳的局面,先后形成了许多流派,其中最富影响的有勉塘画派、“鸟派”和噶尔画派三大流派。而“鸟派”的艺术活动中心就在江孜和日喀则。“鸟派”,因其祖师绰号是“鸟活佛”而得名,著名大师除“鸟活佛”外,还有曲英加措、洛桑顿珠,被称为“鸟派三师”。鸟派较多的融合了尼泊尔、克什米尔和印度的佩孜派技法而独树一帜,鸟派的人物塑造形体饱满,追求曲线变化;线条概括流畅,富有自然之美。用色浑厚浓重,习用晕染技法,依靠整团整团的色块,增强艺术感染力;绘画组织自由起落,主题突出而层次鲜明。

藏族绘画艺术起源于远古时代的岩画,其主要内容是鹿、牛、羊、马等动物形象和狩猎场面。到吐蕃时绘画技艺已相当发达,特别是佛教绘画艺术从印度传入藏区以后,经过漫长的发展,由最初的宗教教义图解,演变为具有浓郁民族特色、风格和精神的藏传佛教绘画艺术。早在松赞干布时期便出现了一些观音、度母、马头金刚等石刻神像,同时期的大召寺二楼的东侧、北侧的释迦主尊佛像,赤松德赞时期桑耶寺的《十二相成道》等都是西藏壁画艺术历史较早的作品之一。吐蕃时期西藏活跃的绘画流派不仅有印度、尼泊尔的流派,还有中原内地等艺术流派,壁画的创作兼收并蓄,呈现出浓郁的外来风格影响的痕迹。九世纪初逐渐开始学习内地和研究国外画匠技法。十世纪末,佛教在西藏再次复兴,带来了壁画艺术的繁荣。日喀则的夏鲁寺、萨迦北寺的早期作品,江孜的乃萨寺、康马的艾旺寺的壁画都是这一时期最著名的代表作。十一世纪至十三世纪为兴盛尼泊尔画风的时期。十三至十五世纪是西藏壁画在吸收、借鉴域外艺术风格的基础上形成自己独特艺术风格并日益走向成熟的重要历史时期。萨迦南寺、夏鲁寺、日吾其寺、江孜白居寺及札什伦布寺的壁画,是这一时期的重要作品。

从元代开始,西藏地方和元代宫廷艺术家之间大规模频繁的艺术交流,不仅创造出了一种崭新的宫廷藏传佛教艺术流派,而且也为日喀则艺术创作的发展提供了丰富的“养分”,内地绘画风格和形式开始被采用,夏鲁寺扩建后的壁画艺术即是这一交流的结晶。白居寺壁画则是吸收当时西藏各地本土艺术风格并将各种风格完美融为一体的集大成者,据白居寺壁画题记记载,白居寺壁画全部出自本土画家之手,这些画家分别来自后藏北部、中部、南部和拉萨地区,他们将各自的地方风格成功地在此融为一体,创造出了著名的“江孜风格”。江孜风格的形成,标志着日喀则乃至西藏壁画艺术走向成熟。之后,壁画艺术繁花似锦,各种艺术风格不断涌现,各个艺术流派争奇斗艳,壁画艺术逐步走向鼎盛。

唐卡在日喀则绘画中广为流行,也是最为独特的一种艺术形式,它是刺绣或绘画在丝帛上的一种彩色画卷,因其造型类似于祖国内地的卷轴画,因此也有卷轴画之称。一些人认为它的渊源与国画卷轴画有密切关系,也有人认为是从印度、尼泊尔早期朝圣者随身携带的一种卷轴画的基础上发展而来的。

唐卡是在壁画的基础上兴起的一种绘画艺术,经过数百年的发展,到了明清时期发展到了一个新的高峰,形成了不同的风格。这是西藏绘画长期发展的必然结果,也是西藏绘画艺术更趋成熟的表现。唐卡画派大致先出现门唐和青孜两个不同派别,后来前、后藏和西康地区各有特点的画派也相继形成。此外,还有专门模仿内地和尼泊尔画风的汉风画派和尼风画派。这些不同风格的画派,促进了唐卡艺术的发展,形成了百花齐放,争奇斗艳的局面。门唐派成为了后来以日喀则为中心的后藏地区画风的前身,虽然门唐和青孜两派在画佛像的《度量经》所遵循的原则和大的动态造形上都差不多,但是在具体设色染色和勾线以及图案、装饰方面,则各有其独到之处。门唐派善于画极身佛,青孜派善于画怒神、天王力士等。

唐卡、壁画艺术,随着表现能力的进一步提高和对外来各种风格的接受以及技巧方面的取精去粗,进而达到了它的高潮阶段。五世达赖喇嘛至德斯·桑杰加措执政时期,社会处于相应安定状态。在这种社会背景下,1690年德斯·桑杰加措在全西藏范围内大批招集了具有高超技术的工匠和画匠,兴建白宫,扩建了布达拉宫,历时四年,终于完成了这一伟大工程。这一时期是西藏唐卡、壁画历史的鼎盛时期。同一时期建造的日喀则最有名的寺庙扎什伦布寺和江孜白居寺的壁画亦可看到此一时期的迹象。如白居寺大殿堂集会厅的喜怒神群和二层回廊的《释迦百行图》,三层坛城殿的《四部诸神坛城》二层立体胜乐金刚殿的《古印度佛罗门教八十大成就著》壁画,万佛塔从底层护法神以及天王力士到最顶部的金刚持殿的十万个佛的壁画,从构图到设色、构线、染色都达到了极致,壁画中的诸神动态潇洒自在,造像奇特、丰实,制作精细、华丽,达到了极为完美的境地。所看到的壁画很多都受到外地的影响,在佛本生故事中运用连环式的构图和近大远小的处理方法以及运用散呈透视衣纹的草衣出水式的画风中可看到内地国画的痕迹,同时人物造形中用直鼻梁和付面角的处理法中可看到尼泊尔风格的影响。

日喀则唐卡、壁画艺术在受到印度、尼泊尔和内地画风影响的同时,受犍陀罗(在今巴基斯坦白沙瓦一带,公元一世纪,大月氏入主犍陀罗、迦湿弥罗今克什米尔及印度的秣菟罗等国,建立贵霜王国。国王迦腻色提倡佛教,犍陀罗的艺术家汲取古希腊、罗马艺术精华,形成一种新的艺术风格——犍陀罗艺术)绘画艺术的影响也是非常明显的。在日喀则札什伦布寺、萨迦寺、白居寺和夏鲁寺等寺庙所见到的佛、菩萨、飞天、佛母等造像,也会经常性地在壁画中反复出现,大梵天(四个头,坐在莲花上),黑天、吉祥天女、狮婆(三眼、青劲、四臂、颈上缠蛇)等,都受到犍陀罗乃至印度佛罗门教的影响。

日喀则佛教绘画中无论是壁画、唐卡,它们的构图形式多样且内容极其丰富。

从中心往上、下、左、右展开的构图是壁画和唐卡艺术中常见的构图方式,即本尊佛像安排在中心,上方安排飞天、佛母等,底下安排护法神或者天王力士等,画面主次分明:如《三世佛像》、《密宗三部怙主》、《师供福田》等,画面中心突出,主次分明,稳定性极强。还有一种中心构图式用于以吉祥天母为中心或者各类怒神为主尊的画面中,中心神像动态优美且摆动的动作大,加上背景的火焰烟云和飘带,整个画面显得气势磅礴,画面正中的本尊吉祥天母或者金刚恃,六臂金刚、金刚威德等都配有塞林八饰,青面獠牙,非常突出,占画面的统治地位,上下左右的比例可对较小的眷属围成一圈,布置均衡,这类构图式的壁画可在后藏各类教派的寺庙都可看到。如:札什伦布寺的四世班神灵塔殿,五至九世班禅的灵塔殿,十世班禅的灵塔殿,还有不少扎仓的集会堂里的《西方净土》、《佛本生故事》以及在江孜白居寺万佛塔中的各种殿堂中也频繁地出现。还有连环式的风俗画构图也广泛地应用在壁画和唐卡中。它不受时间、空间的影响,集中在一个画面上,如著名的江孜白居寺大殿堂二层四廊三面墙的《释迦百行图》和萨迦派、夏鲁派、格鲁派、宁玛派等寺庙里的上师传承的故事和建寺传教的故事等。这些画面的景物也随着故事情节的需要而变化。常见的大型壁画《释迦牟尼传》,其中的《舍身饲虎》、以及重要的历史事件,历史人物传记画都用这种构图,其构图完整,十分壮观。如:群尼茄措在札什伦布寺一世达赖根敦珠巴灵塔殿内绘制的大型壁画《释迦牟尼传》等。

表现建筑和风景的壁画、唐卡大都受到当地影响,采用鸟瞰全局的散点透视的构图法。把建筑的一些最突出的特征充分表现出来,并且围绕建筑展开相关的故事。如明朝唐卡《札寺全景图》、《夏鲁寺全景图》等很多都是与各寺庙创建史相关的画面,都是以建筑为主的构图,描绘了藏族人民的劳动场面,体现藏民族在建筑方面的高超技能,烘托出肃穆典雅、金壁辉煌的寺庙建筑。

壁画和唐卡中出现最多的历史人物传记和历史人物肖像主要有:莲花生大师、历代赞普、历代达赖和班禅、历代高僧大德。画师们尽力去刻画其生理特征和精神面貌,尽量使这些人物真实化。

壁画、唐卡艺术象征性深奥,装饰性很强烈,在整个绘画过程中特别讲究颜色的纯度和颜色的排列秩序。在壁画和唐卡画中经常出现的纯原色:黄、红、蓝、绿,习惯上多次重复地运用;纯颜色(原色)的大面积的利用,使画面庄重、典雅;同时也表现了它们相应内含的象征意义,比如:黄颜色象征着和平、解脱、涅磐等意思;蓝颜色象征着威猛勇武之意;红颜色象征着权势统治世间的意思;绿颜色象征着丰盛、富裕的意识。各种颜色的运用综合形成了对宇宙万物的看法,在说明着一种自然的规律。常见的各种图案中也普遍存在类似的象征意思,如《圣僧图》的中间表示智慧的宝剑象征文殊菩萨和赤松德赞,经函表示金刚手菩萨,中间莲花象征着观世音菩萨和莲花生菩萨,双头黄鸭代表堪布希瓦措,双头鹦鹉代表佛经译师等。还有常见的佛、菩萨造像背光的六灵捧座(由鹏鸟、鲸鱼、童子、大象、湿波罗、龙女组成)依次象征着智慧、禅定、静虑、用功和刻苦及忍耐,清规戒律,施舍等。再如日、月、荷花所构成的莲花宝座,象征着排除各种障碍、清高无上和世俗绝缘、超脱等意思。

日喀则画家在长期艺术实践的基础上,摸索和总结出了一套“明面由暗面表现,凸处由凹处体现”的浑染原则和色彩运用搭配的理论体系。壁画和唐卡的用色十分丰富,赤橙黄绿青蓝紫无所不有。浅蓝、红色、黄色和绿色、金色运用最多,构成壁画色彩中跃动的主旋律。和谐与对比构成了色彩运用和处理的一大特色,即利用色彩不同的冷暖属性和饱和度而产生的和谐与对比,使绘画形式和内容完美结合,从而达到较高的艺术性和审美效果。诸佛菩萨色彩的运用比较适度,注重色彩的夸张和强烈对比的分寸,通常给人一种宁静肃穆而详和的色彩感受,表现出佛的五蕴皆空和菩萨的慈悲和悦。而明王、护法色彩的处理和运用则十分夸张,对比也非常强烈,更强调对比色彩的使用。通常运用冷色来突出暖色,强调护法神、明王的力度和动势。尤其是背光中的红色,在卷草纹向上卷曲夸张的线描造型衬托下,红色犹如一丛丛向外喷射的熊熊烈焰,同不动明王圆睁的眼睛,挥动的臂膀和跃动的双脚相应成趣,强化了护法神具有的捍卫佛法、伏诛一切鬼魔应有的粗犷、刚烈和威猛的气度。

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